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東方佛教的第一圣地（三）

行走的老鄉 ? ? 閱讀 1837

東方佛教的第一圣地（一）

東方佛教的第一圣地（二）

三、東方佛教藝術(shù)的曠世絕唱

關(guān)于云岡石窟的藝術(shù)源流，一百多年來(lái)中外學(xué)者論述頗豐：有埃及影響說(shuō)、希臘影響說(shuō)、拓跋氏影響說(shuō)，還有犍陀羅藝術(shù)、馬土拉藝術(shù)、笈多藝術(shù)、西域（新疆）藝術(shù)輸入說(shuō)等。其中，以犍陀羅藝術(shù)、馬土拉成分、新疆風(fēng)格等觀(guān)點(diǎn)最為流行。北魏文成帝“太安初，有師子國胡沙門(mén)邪奢遺多、浮陀難提等五人，奉佛像三，到京都。皆云，備歷西域諸國，見(jiàn)佛影跡及肉髻，外國諸王相承，咸遣工匠，摹寫(xiě)其容，莫能及難提所造者，去十余步，視之炳然，轉近轉微。又沙勒胡沙門(mén)，赴京師致佛缽并畫(huà)像跡?！鄙鲜鲇涊d表明，平城、云岡佛像與印度、新疆藝術(shù)有著(zhù)一定的傳承關(guān)系。然而，考察犍陀羅、馬土拉佛教造像，我們總會(huì )產(chǎn)生一種似是而非的困惑，因為實(shí)在找不到多少與云岡石窟完全相同的東西。而那些造型、氣韻、時(shí)尚方面的差異，顯然表明彼此之間文化、藝術(shù)關(guān)系的斷裂，或存有闕環(huán)。相反，對新疆早期佛教遺存的觀(guān)摩，則令我們倍感熟悉和親切。這種親近的感受，來(lái)自庫車(chē)克孜爾石窟，也來(lái)自新疆遺存的中心方塔式佛殿，更來(lái)自塔里木盆地南北那種拓制便利、樣式紛繁、面如滿(mǎn)月、充滿(mǎn)異國情調的黃泥塑像。

從佛法東傳的時(shí)代背景分析，涼州僧匠最初帶到平城的只能是涼州模式或西域樣式，而涼州模式實(shí)際上就是西域南北兩道佛教的混合藝術(shù)。新疆式的犍陀羅藝術(shù)甚至馬土拉藝術(shù)，移花接木般地在云岡石窟翻版，應當屬于歷史的必然。尤其是大乘佛教盛行的于闐、子合等地像法。從云岡石窟的工程本身分析，涼州僧匠是規劃設計的主體，其所依憑的佛像、畫(huà)本及其造像法則，無(wú)論直接的還是間接的模仿西域，但設計藍圖必定是經(jīng)過(guò)北魏皇帝、有司會(huì )審批準的，鮮卑與漢民族的審美愿望自然滲透其中。而開(kāi)鑿洞窟的工匠，包括部分涼州僧人，但主體是來(lái)自中原各地的漢人，因而大量運用的是中國傳統的雕刻技藝和表達方式。我們講，西式設計與中式技藝是云岡最大特點(diǎn)。當然，越往后來(lái)，中華傳統的份量越重，自主創(chuàng )新的意識越強。這就是為什么云岡造像藝術(shù)并不簡(jiǎn)單雷同于印度、中亞、新疆的原因。

作為西來(lái)像法在中華大地綻放出的第一朵奇葩，云岡石窟一改蔥嶺以東石窟寺泥塑、壁畫(huà)、木雕為主的藝術(shù)模式，直接比照印度的大型石窟建筑，在東方首次營(yíng)造出氣勢磅礴的全石雕性質(zhì)的佛教石窟群。同時(shí)，廣泛吸收中外造像藝術(shù)精華，兼容并蓄，融會(huì )貫通，成為中國早期佛教藝術(shù)的集大成者。云岡石窟開(kāi)鑿大致分為三期，即三個(gè)階段。早期為文成帝時(shí)曇曜五窟的開(kāi)鑿，中期為獻文帝、馮太后、孝文帝時(shí)皇家營(yíng)造的大窟大像，晚期為遷洛后民間補刻的窟龕。云岡造像分為兩類(lèi)：前則西域風(fēng)格，后則華夏新式。集中展現了西來(lái)像法逐步中國化、世俗化的演進(jìn)過(guò)程，堪稱(chēng)中華佛教藝術(shù)發(fā)展的里程碑。

曇曜五佛是云岡石窟的典型代表，也是西域造像藝術(shù)東傳的頂級作品。大佛身著(zhù)的袈裟，或披或袒，衣紋厚重，似屬毛紡織品，這無(wú)疑是中亞山間牧區國家的服裝特征。大佛高肉髻，方額豐頤，高鼻深目，眉眼細長(cháng)，嘴角上翹，大耳垂肩，身軀挺拔、健碩，神情莊嚴而又和藹可親，氣度恢弘。誠如唐代道宣大師所云：“ 造像梵相，宋、齊間，皆唇厚、鼻隆、目長(cháng)、頤豐，挺然丈夫之相?！保?宋《釋氏要覽》卷2）。特別是第20窟的露天大佛，法相莊嚴，氣宇軒昂，充滿(mǎn)活力，將拓跋鮮卑的剽悍與強大、粗獷與豪放、寬宏與睿智的民族精神表現的淋漓盡致、出神入化，給人以心靈的震撼。而第18窟主尊大佛東側的十位弟子，相貌、神態(tài)各異，均為西方人種，具有顯著(zhù)的西域特征。

獻文帝繼位（466年）后，對武州山石窟工程進(jìn)行了重新部署，建設規模擴大化、洞窟形制多樣化、圖像內容多元化的步伐加快。迄孝文帝太和十八年（494）遷都洛陽(yáng)，云岡石窟建設達到鼎盛。這一時(shí)期開(kāi)鑿完成的洞窟，有第1、2窟，第5、6窟，第7、8窟，第9、10窟四組雙窟和第11、12、13窟一組三窟，以及未完工的第3窟。在洞窟形制上，不僅有穹廬型，還出現了方形中心塔柱窟，以及前后殿堂式洞窟。在佛龕造型上，不僅有圓拱龕、尖拱龕、盝形龕、寶蓋龕，又增加了屋形龕、帷幕龕和復合形龕等。平面方形洞窟的大量出現，較早期穹廬型洞窟而言，雕刻面積大幅度增加，雕刻內容與形式也變得復雜起來(lái)。洞窟的頂部，多采用平棋藻井式雕刻。壁面的雕刻，采取了上下重層、左右分段的方式。這一時(shí)期的造像題材，雖仍以釋迦、彌勒為主，但雕刻內容不斷增加，依憑的佛經(jīng)明顯增多，普遍流行的是釋迦說(shuō)法或禪定龕像、釋迦與多寶并坐龕式、七佛造型，維摩與文殊問(wèn)答、以及菩薩裝或佛裝的交腳菩薩龕式等。護法天神像，開(kāi)始雕刻在門(mén)拱兩側；佛本生、佛本行故事龕和連環(huán)畫(huà)刻，出現在列壁最直觀(guān)的位置；作為出資者的供養人形象，以左右對稱(chēng)排列的形式出現在壁龕的下方。佛塔、廊柱、廡殿等建筑造型，躍然而出；飛天、比丘、力士、金剛、伎樂(lè )天、供養天，千姿百態(tài)；各種動(dòng)物、花紋圖案，爭奇斗妍。至此，云岡藝術(shù)寶庫的真容畢具。

第7、8窟是云岡營(yíng)造最早的雙窟，窟頂用蓮花與飛天裝飾的平棋藻井，賦予中國傳統建筑樣式以佛國仙境般的浪漫。第7窟門(mén)拱兩側的三頭四臂神像，頭戴尖頂氈帽，極具中、西亞特征；第8窟門(mén)拱兩側，三頭八臂的摩醯首羅天騎神牛，五頭六臂的鳩摩羅天駕金翅鳥(niǎo)，其形象來(lái)源于古印度神話(huà)中的天神濕婆和毗濕奴，他倆一位可以毀滅宇宙，另一位則能夠創(chuàng )造世界。這種將婆羅門(mén)教大神轉化為佛教護法神的現象，是印度密教思想的反映，完全屬于西來(lái)像法，為中西石窟寺的絕版遺存。第9、10窟是中國傳統的殿堂式建筑，但其窟外前庭由雄獅、大象馱起的廊柱和建筑造型，則混合皆備了古印度與希臘、羅馬建筑藝術(shù)風(fēng)格；后室門(mén)廊兩側的金剛天王，不似他窟的逆發(fā)胡神，而是頭頂鳥(niǎo)翅。第5、6窟規模宏大，前者為大像窟，主尊高達17﹒4米，為云岡佛像之最；后者為塔廟窟，設計完整，雕刻紛繁，尤以描述釋迦牟尼生平故事的系列浮雕“壁畫(huà)”，著(zhù)稱(chēng)于世。第12窟亦為廊柱式殿堂窟，俗稱(chēng)音樂(lè )窟，其前室北壁上方的伎樂(lè )天手持各種東、西方樂(lè )器，宛若一支“交響樂(lè )團”，是研究我國古代音樂(lè )史的珍貴素材。這些富麗堂皇的洞窟建筑，絢麗多彩的石刻藝術(shù)，驚世駭俗的偉大創(chuàng )造，是中華民族奉獻給全人類(lèi)的不朽杰作。

云岡石窟的中期建設，正處于一個(gè)繼往開(kāi)來(lái)的蓬勃發(fā)展階段。一方面是西來(lái)之風(fēng)不斷，胡風(fēng)胡韻依然濃郁，占據著(zhù)主導地位；另一方面是中華傳統勢力抬頭，漢式建筑、服飾、雕刻技藝和審美情趣逐漸顯露。我們能夠感覺(jué)到，佛、菩薩等造像的雕鑿，主要模仿的是新疆泥塑。那些形象多樣的懸掛式低溫黃陶影塑，當時(shí)已在平城附近大批量生產(chǎn)，并用來(lái)裝潢佛塔、寺院，同時(shí)為云岡雕刻提供了大量鮮活的樣本。與早期造像相比，中期造像健碩、美麗依舊，但似乎逐漸喪失了內在的剛毅與個(gè)性，雕刻如同拓制泥塑一樣程式化了。大像、主像和重要造像的雕琢是精細的，普通性的造像略顯草率，工匠洗練的刀法仿佛于漫不經(jīng)心間流淌出來(lái)，反而給人以自由、活潑、奔放的感覺(jué)。部分佛像開(kāi)始變得清秀，面相適中；佛衣除了袒右肩式、通肩式袈裟之外，出現了“褒衣博帶”樣式。菩薩的衣飾也發(fā)生了變化，頭戴寶冠者外，又流行起花蔓冠；身佩瓔珞，斜披絡(luò )腋，轉變?yōu)樯砼?；裙衣貼腿，轉變?yōu)槿柜諒垞P。這些佛裝、菩薩裝向著(zhù)漢族衣冠服飾轉化的傾向，顯然是太和十年（486）后孝文帝實(shí)行服制改革、推行漢化政策的反映。由此，填補了我國南北朝佛教藝術(shù)從“胡貌梵相”到“改梵為夏”的演變過(guò)程的空白。

在云岡石窟中，漢民族意識的覺(jué)醒，我們說(shuō)不清經(jīng)歷了多長(cháng)時(shí)間。但是，深受西域佛教、像法影響的涼州僧團的領(lǐng)導地位，大約從太和五年（481）開(kāi)始動(dòng)搖了。隨后，徐州義學(xué)高僧接受了孝文帝的邀請，率徒北上，“唱諦鹿苑，作匠京緇”（《廣弘明集·元魏孝文帝為慧紀法師亡施帛設齋詔》），代京平城的佛學(xué)風(fēng)氣為之一變。到在太和十三年（489），褒衣博帶、秀骨清像，登上了云岡第11窟外壁的佛龕，并從此成為時(shí)尚。如果說(shuō)云岡第6窟中最早出現的褒衣博帶式佛像，尚未脫離“胡貌梵相”，那么第11、12、13窟外壁眾多龕洞的造像則是完全“改梵為夏”了。

孝文帝遷都洛陽(yáng)后，平城依然為北都，云岡的皇家工程基本結束，但民間盛行的開(kāi)窟造像之風(fēng)猶烈。盡管大窟減少，但中小窟龕卻自東迄西遍布崖面。這些數量眾多的晚期洞窟，類(lèi)型復雜，式樣多變，但洞窟內部日益方整。塔窟、四壁三龕及重龕式的洞窟，是這一時(shí)期流行的窟式。造像內容題材，趨于模式化、簡(jiǎn)單化。佛像一律褒衣博帶，面容消瘦，細頸削肩，神情顯得飄渺虛無(wú)；菩薩身材修長(cháng)，帔帛交叉，表情孤傲。給人以清秀俊逸、超凡脫俗的感覺(jué)，顯然符合了中國人心目中對神仙形象的理解。造像衣服下部的褶紋越來(lái)越重疊，龕楣、帳飾日益繁雜，窟外崖面的雕飾也越來(lái)越繁縟。上述風(fēng)格與特征，與龍門(mén)石窟的北魏造像同出一轍，標志著(zhù)中華民族對西來(lái)佛教像法的引進(jìn)與吸收過(guò)程的初步終結。

作者：張 焯

編輯：付潔

責編：張 華

編審：劉曉權

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