青州龍興寺佛像，驚艷世界的美。
1996年在山東青州龍興寺遺址出土了北魏至北宋時(shí)期的各類(lèi)佛教造像400余尊，該發(fā)現被列為當年中國十大考古發(fā)現之首，是20世紀中國100項重大考古發(fā)現之一，轟動(dòng)國內外，享譽(yù)世界。
作為20世紀中國考古學(xué)的一項重要發(fā)現，青州龍興寺佛教造像窖藏的發(fā)掘距今已整整20年。20年來(lái)，學(xué)者們就相關(guān)問(wèn)題發(fā)表了大量論著(zhù)，使這項發(fā)現成為中國考古學(xué)和美術(shù)史研究的一個(gè)熱點(diǎn)。與此同時(shí)，海內外舉辦過(guò)多次規模不等的展覽，受到觀(guān)眾的普遍歡迎。
以往各種展覽和圖錄、教材所呈現的，多是龍興寺窖藏造像中的精品。在布光講究的展廳和精心拍攝的照片中，佛與菩薩的形象莊嚴靜穆，優(yōu)雅精致，富有藝術(shù)感染力。但是，這種美感卻與我們1997年第一次看到這批造像時(shí)的印象有著(zhù)極大的差距。
當時(shí)，這批造像已發(fā)掘完畢，被運到青州市博物館的文物庫房進(jìn)行初步整理。在我們眼前，大部分造像被破壞得十分零碎，體量不等的殘塊鋪滿(mǎn)了數百平方米的庫房地面，大者超過(guò)一米，小者只有幾厘米。工作人員初步拼合的一件佛像的身軀，由大大小小近百塊碎片組成。
發(fā)掘簡(jiǎn)報稱(chēng)這批造像共有四百余件。實(shí)際上，要清楚地統計出造像的數量，是一件十分困難的事情，一位參與整理的學(xué)者曾提到，這些造像的殘塊有數千件之多。在這里，表現完美的肉體、精細的雕刻工藝，以及鮮艷華美的敷彩貼金，皆與無(wú)情的斷裂、生硬的破碎，形成強烈的沖突，觸目驚心。
龍興寺窖藏中的造像90%以上屬于北朝晚期的遺物，其最早的紀年是北魏永安二年（529），更多的屬于東魏、北齊時(shí)期，也有少數唐代造像，而最晚的造像紀年則是北宋天圣四年（1026）。晚期造像雖然所占比例極小，但根據考古地層學(xué)的原則，這處窖藏埋藏的時(shí)間上限應是1026年，實(shí)際的時(shí)間只可能略晚一些，而不會(huì )更早。
龍興寺窖藏佛像有坐佛和單體立像，坐佛分為跏趺坐像和倚坐像兩類(lèi)，跏趺坐像中半跏坐像更為普遍，大多雕刻成袈裟裹足、露掌或不露掌的形式，雕刻手法與立佛并無(wú)太大區別。在外在造型上，青州佛像大多為平螺肉髻，面部短而圓潤，薄衣貼體。在衣紋裝飾上，則緊貼佛像身體刻畫(huà)而略有高低層次變化，給人一種質(zhì)薄透體的效果，修長(cháng)、挺拔而秀美，在線(xiàn)條運用、傳情達意、塑繪結合等方面具有很高的藝術(shù)價(jià)值。
龍興寺窖藏坑東西長(cháng)8.7米，南北寬6.8米，深3.5米?？觾扔心媳毕虻男逼碌?，便于運放造像?？觾仍煜穹秩龑优帕?，較完整地置于窖藏中間。頭像沿著(zhù)坑壁邊沿擺放，陶、鐵、木質(zhì)像及彩塑置于坑底，較小的造像殘塊上部用體量較大的造像覆蓋。
坑的四周撒有錢(qián)幣，最上層覆蓋葦席，最后填土掩埋。為什么這些大大小小的殘塊沒(méi)有被廢棄，而在寺院中保存了數百年？為什么這些形象不完整的殘塊沒(méi)有被隨意丟棄在坑中，而是得到了如此慎重的處理？
佛和菩薩的形象，不能被簡(jiǎn)單地理解為一般意義上的“雕塑”，換言之，這些造像根本不是以藝術(shù)的名義制作的。在中國中古時(shí)期的禪學(xué)中，佛教徒修行離不開(kāi)“觀(guān)像”，而觀(guān)像即觀(guān)佛。信徒先是由眼睛“粗見(jiàn)”一尊佛像，最后打開(kāi)“心眼”，在心中呈現出真正的佛。在這個(gè)過(guò)程中，觀(guān)看和默想交替進(jìn)行，造像實(shí)際上是信徒的精神進(jìn)入另一個(gè)世界的引導物。
在中國的歷史上，北周武帝和唐武宗都舉行過(guò)聲勢浩大的滅佛運動(dòng)。破壞造像不僅是對于一種眩人耳目的形象的攻擊，也意味著(zhù)對于其宗教力量的毀滅。在其對立面，佛教徒則以其特有的方式，對這場(chǎng)災難加以補救和轉化。
在他們看來(lái)，既然佛像是佛陀的化身，那么其殘破便意味著(zhù)佛陀化為千萬(wàn)，一場(chǎng)劫難猶如一場(chǎng)烈火，火焰熄滅后，千百塊碎片依然堅硬，如同舍利一樣。修復造像的人們，不僅試圖恢復形象的完整性，也在努力維護其內在的神圣性。對于那些過(guò)于破損而無(wú)法再次修補的造像，人們則將其碎片悉心加以保存、聚合，并擇時(shí)鄭重地加以瘞埋。
佛教徒的這種認識不只局限于佛像，還擴展到幾乎所有的造像題材上。在龍興寺窖藏內有一座被損毀的盛唐時(shí)期的小石塔。這座小塔只有第一層塔身華麗的正立面保存下來(lái)，但已碎為13塊。寺院僧人們將其仔細收集起來(lái)，并鑲嵌在新建的大塔之中，它像是一幅畫(huà)“貼”在新塔的內壁?；蛘哒f(shuō)，它像是一位逝者的眼角膜被移植到另一個(gè)人的體內，以一種獨特的方式確認和延續其原有的身份，也延續著(zhù)它的生命。
那么，從藝術(shù)史的角度來(lái)看，這些宗教觀(guān)念和行為的意義何在？
在此只舉兩個(gè)相似的例子，來(lái)引發(fā)我們的思考。
其一是清雍正年間內務(wù)府員外郎唐英制造的一件圣物。雍正八年（1729），唐英奉命在景德鎮御窯廠(chǎng)辦理窯務(wù)，他看到一件大型的明代“落選之損器”青龍缸被“棄置僧寺墻隅”。于是，他派遣兩人將這件損壞的青花龍紋大缸抬到一座祠堂旁邊，并修筑了一個(gè)高臺來(lái)安置它。
這種古怪的行為引起了人們的困惑，唐英為此作《龍缸記》一文，回答他人的疑問(wèn)。按照該文的解釋?zhuān)@件破損的大缸是窯神童賓的化身。為了證明“神所憑依”，唐英對扭曲殘破的龍缸作精彩的描述與闡發(fā)：
況此器之成，沾溢者，神膏血也;團結者，神骨肉也;清白翠璨者，神精忱猛氣也。
沾溢、團結、清白翠璨，這些詞匯都像是在描寫(xiě)一件彩塑。如此一來(lái)，虛幻的傳說(shuō)化身為彰彰在目的實(shí)物。
唐英也是一位出色的陶瓷大師，他親手燒造了大量精彩的瓷器。天津博物館收藏的一件帶有“唐英敬制”款的白釉觀(guān)音，在20世紀50年代曾從底部打開(kāi)，其中裝有經(jīng)卷、佛珠等雜寶。顯然，唐英十分熟悉佛教造像的傳統，他將龍缸損器的外形特征與膏血、骨肉、精氣聯(lián)系在一起，顯然是移用了佛教的觀(guān)念，賦予這件“廢品”以新的生命。
粉身碎骨，意味著(zhù)死亡，也意味著(zhù)生命形式的轉化。我談的第二個(gè)例子是有著(zhù)“金石僧”之譽(yù)的六舟和尚的作品。
與唐英的手段不同，這是一種純粹的藝術(shù)創(chuàng )作。清道光十二年，六舟精心制作了一幅拓片。四年以后，他用這幅拓片賀贈借庵和尚82歲壽誕。圖中一個(gè)巨大的“壽”字用了三十多件或完整或破碎的古物拓片拼合而成，包括碑志、瓦當、錢(qián)幣、磚文等等，除了少數體量較小的錢(qián)幣可見(jiàn)其全形，大部分殘磚斷瓦上的文字零落不成章句。
這些可辨而不可讀的文字，使得歷史既親切又遙遠。近處看時(shí)，這些彼此互不相關(guān)的文字碎片，好像隨意散亂地疊壓在一起，顛倒陸離，漫無(wú)用心;遠觀(guān)方知它們經(jīng)過(guò)了作者苦心的經(jīng)營(yíng)，碎片的墨色濃淡不一，構成了“壽”字張弛有度的結構和用筆。
作者題寫(xiě)的頌詞顯現出新與舊之間的關(guān)聯(lián)：
吉金樂(lè )石，金剛不折。周鼎漢爐，與此同壽。
作者將這件作品題為《百歲祝壽圖》，“歲”諧“碎”音，也令人聯(lián)想到“歲（碎）歲（碎）平安”的吉語(yǔ)。在作者看來(lái)，這件作品的含義不僅體現于“壽”的字面上，金石文物，歷經(jīng)滄海桑田，碎而不折，是對于長(cháng)壽最好的體現。就這樣，一種具有歷史深度的靈力，穿越了古物之間的裂痕，注入一件全新的作品之中。
說(shuō)到這里，已距離龍興寺很遠。在這一外在形象與內在靈力的破碎與聚合中，美術(shù)史與考古學(xué)、宗教與藝術(shù)、古代與現代被緊緊糅合在一起，我們還能分得清哪些是宗教，哪些是藝術(shù)，哪些是傳統，哪些是現代嗎？
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